I. 들어가는 글

II. 펼치는 글

1. 만화의 매체적 특성
2. 한국에서의 일본만화
3. 일본만화에 관한 세 가지 담론
4. 보호론⒜: 폭력성·선정성에 대한 강효과론적 입장
5. 보호론⒝: 문화(미디어)제국주의 시각
6. 산업론
7. 대중문화론

III. 나오는 글


* 이 글은 박관형(halim)님께서 html로 편집해 주셨습니다. 진심으로 감사 드립니다!!!

I. 들어가는 글

대중문화는 고급문화에서 요구하는 수준을 통과하지 못한 잔여적인 문화적 텍스트와 실천행위들로 정의되었으며, '인간 사고와 표현의 정수'인 진정한 문화의 가치를 인정하거나 이해할 능력이 없는 자들을 위한 B급 문화로 여겨졌다(스토리, 1994). 만화는 특히 오랫동안 이러한 편견에 갇혀 있었다. '아이들이나 보는 유치한 오락거리'로 여겨졌고, 대본소 중심의 유통체계로 인하여 음성적인 저질문화로 자리매김하게 되었다. 만화평론가 정준영(1993)은 만화 읽기의 어려움을 이야기하면서 "왜 하필 만화와 같은 것을 주제로 택했는지 장황하고 궁색하게 변명을 늘어놓아야 한다"고 고백한다. 그러나 아더 아사 버거가 얘기하듯이 "수억의 사람들의 주목을 끌어온 매체에 대해서는 그것이 어떤 것이라도 진지한 관심과 연구를 기울여야 할 가치가 있다."

만화는 훌륭한 예술 장르이자 효과적인 커뮤니케이션 수단이며, 대중문화의 중요한 현상이다. 프랑스의 『르몽드』지 주간 서평에는 언제나 그 주의 주목할 만한 신간만화에 대한 비평이 실리고, 일본에서는 만화에 대한 학술논문이 종종 발표된다고 한다(국민일보 1997년 2월26일). 반면, 한국에서 만화는 오랫동안 학문의 대상이 되지 못했다. 만화는 80년대부터 어린이들 뿐 아니라 성인들도 즐길 수 있는 영역이 되었으며, 90년대 이후 대중문화산업에 미치는 만화의 영향력이 점차 커지고 있다(조선일보 1994년 5월13일). 이러한 변화 속에서 60, 70년대에 만화를 접하며 자란 세대들이 만화에 대한 사회의 부정적 인식을 바꾸려는 노력으로 만화이론, 만화평론, 만화의 역사 등을 출간해내기 시작했다(문화일보 1997년 5월21일).

이처럼 만화가 연구자들의 관심을 끌면서, 각종 학술지와 대중매체의 지면에 만화를 대상으로 삼는 저작들이 발표되었다. 특히, 얼마 전 김대중 대통령이 일본 대중문화의 전면개방 의사를 밝힌 뒤부터 일본만화 개방을 둘러싼 담론들이 횡행하고 있다. 그렇다면, 우리에게 일본만화는 무슨 의미인

가? 마징가 Z, 캔디, 은하철도 999, 미래소년 코난, 드래곤 볼, 슬램덩크, 세라문, 에반게리온… 누구나 한두 번 보았을 법한 이 만화들의 원제작지는 일본이다. 일본 극장영화가 금단의 영역이었던 것과 달리 만화영화는 67년 '황금박쥐'를 시작으로 30년이 넘도록 어린이들의 의식세계를 지배해왔다(동아일보 1998년 5월6일).

이 글에서 논의하고자 하는 대상은 바로 이러한 일본만화에 대한 담론들이다. 여기서 '일본만화'라는 용어는 이원복(1991a) 교수의 정의를 그대로 적용한다. 즉, "일본에서 제작·판매되는 만화로서 합법적·불법적을 막론하고 우리나라에서 번역·복제·출판하여 유통되는 만화의 전체"를 지칭하는 것이다. 다만, 문맥에 따라서는 일본 본토의 만화를 지칭하기도 하고, 출판만화와 만화영화를 포함하는 넓은 의미로도 사용된다.

전규찬은 TV 만화영화와 관련된 지배적 담론을 세 가지로 정리했다. 즉, 효과중심의 어린이 보호론, 경쟁력이나 고부가가치를 내세운 산업론, 그리고 인쇄매체와 저자를 중심으로 한 대중문화론을 구분하여 소개한 것이다. 이는 TV 만화영화에 관한 것이지만, 출판만화를 포함한 만화 전체에 대한 담론으로 확대 적용해도 별 무리가 없다. 이 연구는 이러한 전규찬의 분류법에 근거하여 일본만화에 대한 논의들을 전개했는데, 기본적으로 일본만화에 대한 '대중문화론'적 논의가 거의 부재하다는 입장에서 출발한다. 사실 한국의 만화 매니아들에게 일본만화는 더이상 '그들'의 문화가 아닌 '우리'의 문화이다. 이들은 일본만화를 무분별하게 수용하거나 추종하는 것이 아니다. 나름대로 비판적인 시각을 견지하며 취할 것은 취하고 버릴 것은 버린다. 그러나, 우리 사회에서의 일본만화에 대한 담론들은 - 그것이 긍정론이건 부정론이건 간에 - 지나치게 현상을 단순화·과장하고 있다. 학계의 연구 역시 이러한 입장에서 크게 벗어나지 않는다.

따라서, 이 보고서는 현재 일본만화의 담론이 갖는 한계점을 지적하고, 앞으로 일본만화 연구가 나아갈 방향을 제안하는 것을 목적으로 삼는다. 즉, 보호론과 산업론에 치우친 현상을 비판한 뒤, 대중문화론의 입장에서 '우리'의 '만화 읽기'에 대해 논의할 필요성을 제기한다. 연구문제는 다음과 같다: 만화의 매체적 특성은 무엇인가? 한국에서 일본만화의 위치는 어떠한가? 일본만화에 대한 담론은 어떻게 분류할 수 있는가? 각각의 담론이 주장하는 내용은 무엇인가? 일본만화의 담론에서 나타나는 문제점은 어떠한 것들이 있는가? 그 대안은 무엇인가?

이 연구의 방법론은 문헌연구(Literature Review)이며, 분석대상은 1990년대에 등장한 일본만화에 관한 학술적 글들이다. 즉, 석사학위 논문과 학자·평론가들의 저작(단행본으로 출간하거나 잡지, 학술지 등에 기고한 글들)을 대상으로 삼는다. 간행물윤리위원회, 서울YWCA, 언론연구원 등의 단체에서 제작한 보고서가 국내에서의 일본만화 현황에 대한 자료를 뒷받침해 주었으며, 일간지와 주간지, 월간지 등의 (기자가 쓴) 기사도 부차적인 자료로 선정했다.

1) 방송사는 등장인물의 이름만 한국식으로 바꾸고 배경에 나타나는 일어를 지우는 식으로 국적을 숨겨왔다.

II. 펼치는 글

1. 만화의 매체적 특성

"만화에 관한 만화책"인 매클루드(1995)의 『만화의 이해』는 만화를 "정보를 전달하거나 보는 이에게 미적인 반응을 일으킬 목적으로, 그림과 그 밖의 형상들을 의도한 순서로 나란히 늘어놓은 것"이라고 정의한다. 또한, 만화에서 칸 사이의 공간을 "빗물을 받는 홈통"이라 부르면서 "칸 안의 마술보다 더 재미있는 게 칸 사이에 생기는 연상(closure)의 힘"이라고 주장한다. 이처럼 칸과 칸 사이에서 작용하는 독자들의 무한한 상상력은 만화만이 가질 수 있는 강점이다. 만화는 영화나 회화의 영상능력에 글의 친숙함을 더해 폭넓은 가능성과 자유로움을 제공한다.

만화는 간결한 선과 생략된 형태로 메시지를 명확하고 일목요연하게 전달해주는 시각언어이다. 그림이라는 점에서 영상매체의 특징을 지니며, 출판된 간행물이라는 점에서 인쇄매체의 특징을 지닌다(김승민, 1989). 인쇄매체는 크게 부호매체와 조형매체로 분류할 수 있는데, 조형매체는 視知覺을 통하여 전환의 과정 없이 직접 인식된다는 점에서 활자매체보다 신속하고 용이하다. 따라서, 만화는 점차 시각화·영상화되어 가는 현대사회의 추세에 따라 TV·영화에 밀리고 있는 인쇄매체에 대중을 계속 정착시키는 역할을 수행하고 있다(이원복, 1991b).

만화는 설득과 정보전달을 유리하게 하는 매체이다. 그렇다면, 매체로서 만화가 지니고 있는 호소력의 근원은 무엇인가? 첫째, 만화가 지닌 융통성이다. 인쇄매체와 영상매체를 아우르는 만화의 융통성은 송신자가 겨냥하는 target audience에게 도달될 수 있는 가능성을 그만큼 높인다. 둘째, 만화는 그림과 글이 절묘하게 조화되어 있는 매체로서, 그림과 글의 장점을 효과적으로 결합한다. 즉, 글의 분명함과 그림의 즉각성을 결합하면서 글의 어려움은 그림을 통해, 그림의 다의성은 글을 통해 보완하는 매체이다. 마지막으로, 만화는 그 안에 일정한 이야기를 포함하고 있는 것이기 때문에, 긴 내용을 압축하여 표현할 수 있는 경제성을 지니고 있다(정준영, 1993).

또한, 정준영(1993)에 따르면, 만화는 '꿈꾸기'의 경험과 연관되어 있다. 자유롭고 무한한 가능성 속에서 살 수 있었던 어린 시절에 대한 기억, 꿈과 동경이 넘치던 그 시절의 회상 속에서 만화는 은밀히, 그러나 강력한 힘을 가지고 우리의 마음을 파고든다. 만화의 힘은 바로 꿈을 형상화하는 만화의 능력이다. 만화는 사실성으로부터 자유롭다. 이성의 제한으로부터 가장 영향을 덜 받으면서, 오로지 상상력의 작용에 몸을 맡길 수 있는 것이 바로 만화라는 말이다. 만화 수용자들은 만화의 그러한 비현실성을 즐긴다. 현실과 만화를 혼돈하여 구분하지 못하는 건 아니다. 단지, 현실과 유리된 만화라는 공간 속에서 '즐거움'을 향유한다.

이러한 만화의 매체적 특성은 끝없는 '저질' 시비에도 불구하고 오늘날 만화가 효과적인 대중매체로서의 위치를 확고히 하는데 중요한 요인으로 작용했다. 또한, 우리나라만의 사회적·역사적으로 특수한 상황도 '만화시대'의 시작을 가능케 했다.

만화평론가들은 80년대 이후 한국사회에서 만화시대가 본격적으로 개막됐다는 것에 의견의 일치를 보인다. 정준영의 분석에 따르면, 오늘날 만화독자층의 연령상승은 TV 만화영화가 확산된 60년대 이후 출생한 세대에 힘입은 바 크다. 안방극장을 통해 쏟아지는 일본 만화영화를 보면서 성장한 세대가 청년기를 맞이한 시기에 한국에서 만화시대가 열린 것은 "우연의 일치가 아니라 사회학적 현상"이다(조선일보 1993년 10월29일). 한편, 80년대의 어려운 상황 속에서 만화는 그 어떤 매체보다 영웅주의나 낭만주의적 가치를 잘 반영해주었다(조선일보 1994년 5월13일). 일본에서도 학생운동이 극단으로 치닫던 70년대 초 젊은이들에게 권투만화 '내일은 조'가 가장 인기 있었다는 사실은, 만화가 대중들의 실현 불가능한 열망을 신화적으로 해소하는 능력을 가진 매체로 성장했음을 보여준다(서울신문 1994년 5월27일).

2) "『만화 전공투』라는 책을 보면 일본의 대학생들이 소극장에서 '내일의 조'를 보면서 "좋다", "이의 없다"라고 외치며 몇 번이고 되풀이해서 다시 보았다는 대목이 나옵니다. 턱이 돌아가고 마우스 피스가 날아가는 강펀치를 맞고 쓰러져도 카운트 8에서 다시 일어나 덤벼드는 조에 자신들의 미래를 대입한 것이겠지요. 그리고 그것은 자신도 아스팔트 한 가운데서 언젠가는 쓰러지고야 말 것이라는 결의를 다지는 작업이기도 했습니다(기영삼, bbang3)." → 하이텔의 만화동호회 '애니메이트(go ani)'에서 퍼온 글이다.

2. 한국에서의 일본만화

현대 일본만화는 50년의 역사를 가지고 있다. 1947년 데스카 오사무의 '新보물섬'에서 출발하여, 50년대 '철완 아톰', '정글대제', '리본의 기사' 등으로 기틀을 다졌다. 60년대 말 '마징가 Ｚ'가 등장하면서 로봇 만화가 유행했고, '파이어', '베르사유의 장미' 등으로 순정만화가 자리잡기 시작한다. 70년대는 '우주전함 야마토', '은하철도 999', '알프스 소녀 하이디', '미래소년 코난' 등이 TV 만화영화 시대를 풍미했다. 80년대부터 일본만화는 그 영향력을 전세계로 확장시킨다. 특히 '추억은 방울방울', '이웃집 토토로' 등은 디즈니에 필적할 만한 예술성과 대중성으로 '저패니메이션'이란 신조어까지 탄생시켰다(동아일보 1997년 6월10일).

이러한 일본만화의 역사는 우리에게 낯설지 않다. 그 모든 작품이 6∼70년대에 태어나 7∼80년대에 TV 만화영화를 보며 자라난 만화세대에게는 '우리 만화'이기 때문이다.

옛날 꼬마시절 '아톰'이나 '황금박쥐', '은하철도 999', '캔디', '밀림의 왕자 레오'… 이 모두가 한국 만화인 줄 알고 보다가 일본이름을 살짝 한국이름으로 바꾸기만 한 작품들이란 사실에 얼마나 배신감을 느꼈던지… (이규형, 1992).

예전에 스포츠조선 축구담당 기자님과 얘기를 나누었을 때 이 아톰 얘기를 했더니, 그 기자님도 포철구단에게 너희들 아톰은 일본 건데 왜 안 없애니 했더니 포철구단 프런트 왈 "아톰이 어떻게 일본 거예요?? 한국 거잖아요" 하더랍니다(이민재, jemini).

일본만화와 우리만화는 역사적으로 볼 때 거의 한 뿌리에서 출발했다는 것이 대다수 만화 관계자들의 인식이다. 우리가 쓰고 있는 '漫畵'라는 용어 자체도 일본에서 건너온 것이며, 두 나라의 만화는 형식과 내용 면에서 대단히 흡사하기 때문에, 일본만화는 거의 이질감 없이 한국의 독자들에게 접근할 수 있다. 평론가들은 이러한 '친근함'이 다른 외국만화와는 달리 일본만화를 특히 경계해야 하는 시발점이라고 주장한다.

일본만화는 이미 국내 만화시장의 80%를 점령하고 있다. 한국만화가협회에 따르면 무단 복제돼 시중에 유통되는 일본만화는 93년부터 연간 4백만 권을 넘어선 것으로 추정되지만, 국산만화 판매량은 30만 권에 불과하다고 한다(중앙일보 1994년 6월22일). 국내에는 50년대부터 일본만화의 해적판이 유행했다. 전쟁 때에도 부산에서는 일본만화의 해적판이 팔렸다는 기록이 있고, 60년대와 70년대에도 일본만화 해적판에 관련된 문제의식들이 일반화되고 있었다(한창완, 1996). 그리고, 지난 1987년 출판자유화 조치가 이루어지면서 일본만화는 우리나라에 재상륙했다(김이랑, 1994a). 1990년대 들어 국내 만화잡지에 일본만화가 연재되기 시작했고, 일본 소년잡지에 연재중인 만화가 단행본으로 묶여 발간되는 등 일본만화 출판경쟁이 가열되었다(정희주, 1997).

우리나라 만화의 시작은 일본만화에서 그대로 이식되었다고 해도 과언이 아니다. 성장한 만화세대들은, 어렸을 때 즐겨 읽던 만화가 일본만화의 불법 복사판(해적판)이거나 우리나라 만화가가 일본만화를 그대로 베껴 낸 것이라는 사실을 알게 되면서 놀라움과 배신감을 느낀다. 키모노를 고쳐 그린 어색한 한복, 한옥에는 어울리지 않는 다다미방, 글자가 지워진 상점간판 등이 비로소 눈에 들어오기 시작한다. 이러한 일본만화의 침투는 수용자들만의 문제는 아니었다. 일본만화를 보면서 성장한 세대가 만화가로 활동함에 따라, 우리의 창작풍토에까지 막대한 영향을 끼쳤다.

'불의 검', '광야' 등 한국적인 작품으로 주목받는 만화가 김혜린은 한 신문과의 인터뷰에서 "일본만화가 근본적으로 일본만화인 줄도 모르고 읽고 자란 우리 세대의 감성에 영향을 끼쳤으리란 점은 참혹하지만 인정한다"고 고백했다(한겨레 1993년 6월3일). 김이랑(1994b)은 "이른바 한국을 대표한다는 인기작가들까지 알게 모르게 일본만화를 모방하고 있다는 사실에 이르러서는 더이상 할 말이 없다"며, 이현세의 일본만화 각색사례와 허영만의 캐릭터 모방사례를 비판한다. 또한, 손상익(1996)은 "한글과 일본어를 구분하지 못하는 본인으로서는 그림체나 구성기법 등만 보고서는 일본만화와 한국만화의 차이점을 전혀 구분할 수 없었다. 완전히 같은 형식의 만화라고 생각한다"는 프랑스의 여류만화가 아니 괴칭거의 말을 전한다.

위의 사례들에서 엿볼 수 있듯이, 일본만화가 한국의 만화문화를 이끌어왔다는 사실은 부정하기 힘들다. 한국에서 지배적인 일본만화의 영향력은 '수용'과 '생산'이라는 양 측면에서 결코 간과할 수 없는 '현실'이다. 특히, 최근 '일본 대중문화 전면개방'에 대한 찬/반 양론이 엇갈리면서, 일본만화를 대상으로 삼는 담론들도 양적으로 크게 증가했다.

3) 저팬(Japan)과 애니메이션(Animation)의 합성어로 전세계적으로 주목받고 있는 일본 애니메이션 작품들을 일컫는 말이다. 한편, 김지룡(1998)은 이 말 속에 "일본에 대한 일종의 파시스트적 편견이 담겨 있다"고 주장한다. 저패니메이션은 원래 80년대 후반 미국에서 일본 애니메이션에 대한 총칭으로 사용되던 말인데, 디즈니사의 애니메이션에 익숙한 미국인들에게 폭력과 외설이 등장하는 일본 애니메이션은 이질적이었다고 한다. 따라서, 저페니메이션이라는 말에는 외설적인 장면이 빈번히 등장하는 저질 애니메이션, 폭력적인 장면이 많은 나쁜 애니메이션이라는 의미가 포함되어 있다.

4) 위에서 언급한 '정글대제'와 동일한 작품이다. '밀림의 왕자 레오'는 국내 TV에서 방영할 때 사용한 제목이며, 디즈니의 장편 만화영화 '라이언 킹'은 이 작품을 모방했다는 혐의를 받고 있다.

5) 하이텔의 토론실에서 갈무리한 글인데, 주제는 "포항 축구단의 가슴에 '아톰'을 죽이자"였다. 이 토론실을 개설한 이민재는 "아톰은 일본인의 것이요, 일본인의 상징"이라고 설명한 뒤, 일본의 축구 관계자가 한국에서의 친선경기 때 포항의 아톰을 보고 "열 받아서 당장 아톰을 떼라고 난리 쳤었다"고 전한다.

6) 일본에서 '만화'라는 단어는 1899년 기다자와(北漫樂天)라는 기자가 '時事新報'의 일요판 부록에 '時事漫畵'라는 용어를 사용하면서부터 정식으로 통용되기 시작했다(이원복, 1991a).

3. 일본만화에 대한 세가지 담론

일본만화의 담론에 대한 논의를 시작하기에 앞서, 전규찬(1996)이 제시하는 만화담론의 유형을 자세히 정리할 필요가 있다. 우리 사회에서 만화에 대한 태도는 부정론과 긍정론으로 양분되는데, 97년 여름에는 그러한 태도를 극명하게 드러내는 사건이 있었다. 한 편으로는 만화가 심각한 학원 폭력의 교과서라는 보도가 계속되면서 경찰이 대대적인 만화단속에 나섰고, 다른 한 편으로는 '97 춘천 만화축제, 제3회 서울 국제만화페스티벌(SICAF) 등 연이은 거대 만화축제가 펼쳐졌다. 이러한 이분법적인 태도는 각각 '보호론'과 '산업론'으로 귀결된다.

⑴ 보호론은 만화의 '선정성'과 '폭력성'에 주목한다. 강효과론의 입장에서, 이러한 자극이 어린이들에게 악영향을 끼친다고 주장한다. 특히, 일본만화의 경우에는 문화 정서적 효과에 대한 우려의 목소리도 높다. 즉, '왜색'으로 대변되는 일본문화가 우리의 민족정체성을 해칠 것이라는 지적이다. 이러한 시각은 '문화(미디어)제국주의'의 측면에서 접근해야 한다. ⑵ 산업론은 만화가 미래산업이고, 규제보다는 오히려 장려의 대상이라고 역설한다. 최근에는 만화를 출판·영화·비디오·게임·팬시상품들과 연계된 주요산업으로 인식하여 정부의 육성책이 속속 발표되고 있다. 이러한 입장에서 일본은 배척할 대상이 아니라 배워야 할 모범사례이다.

그러나, 보호론과 산업론은 실제 텍스트와 그 사회적 수용, 특히 수용자들의 능동적이고 적극적인 활용 가능성을 배제하고 있다. 실제 만화 수용자의 의미와 즐거움에 대해서는 고려하지 않는다. 반면, ⑶ 대중문화론은 일상생활 속에서 만화가 차지하는 중요성을 인정하고, 그 의미를 텍스트 분석이나 소비활동에 대한 관찰을 통해 파악해 보고자 한다. 베네트(Bennett, 1981)의 주장처럼 "내가 아닌 '다른 사람들'에게 미치는 영향이라 보고, 그것에 대해 우려하고 경멸하던 분위기"에서 '우리' 스스로 즐겨보는 만화에 대해 이야기하고 이해하려는 입장으로의 변화인 셈이다. 이는 만화의 의미 현실을 있는 그대로 드러내고자 하는 노력이며, 만화의 문화적 가치 및 도덕성 부재를 개탄하는 엘리트적 시각이나 만화의 경제적 가치를 찬미하는 산업론적 시각과는 크게 대별된다.

일본만화에 관한 저작들을 분석해 본 결과, 가장 두드러지게 나타나는 것은 '보호론'의 입장이었으며, 최근 들어 '산업론'적 담론들이 증가하고 있었다. 하지만, 대중문화론적 접근은 양대 담론에 밀려 거의 찾아볼 수 없었다. 따라서, 이 글에서 가장 먼저 논의할 대상은 '보호론'이다. 보호론은 ① 미디어의 선정성·폭력성에 관한 전통적인 강효과론적 논의와 ② 일본의 문화침략을 경계하는 문화(미디어)제국주의 이론으로 요약된다.

4. 보호론(a): 폭력성 선정성에 대한 강효과론적 입장

일본만화에 늘 꼬리표처럼 따라붙는 말은 '선정적이고 폭력적인 저질만화'이다. 1995년 서울 YWCA 만화모니터회에서는 "일본풍 만화에 익숙해져 가는 청소년들의 성향을 더욱 자극하는 국내 출판사들과 일본번역만화의 증가로 인하여 만화의 내용은 선정성과 폭력성이 더욱 심각해지고 있다"며, 초등학생과 중학생이 많이 보는 일본번역만화 단행본 10권을 선정하여 분석했다. 그 결과 공통적인 문제점으로 ① 내용의 상실 ② 지나친 폭력묘사 ③ 왜곡된 성의 표현 ④ 저질 일본문화의 유입을 지적하고 있다. 이러한 시민단체의 우려는 교육학 석사논문과 각종 학술지에 게재된 연구에서도 그대로 드러난다.

일본만화의 선정성과 폭력성을 비판하는 보호론의 입장이 명백히 드러나는 연구는 『한국청소년연구』(정문성, 1992), 『아동학회지』(이순형外, 1993) 등의 학술지에 실렸으며, 석사논문은 미술교육학과(함종호, 1994)와 교육심리학과(김수희, 1995)에서 나왔다. 이들 연구는 우리나라 청소년의 8∼90%가 이미 일본만화를 접한 경험이 있다는 사실에서 출발한다. 아동이나 청소년을 대상으로 설문연구를 수행하여, 그들이 일본 번역만화에 대해 이중적인 태도를 가진다는 결론에 도달했다. 즉, 교육적 측면이나 사회 규범적인 측면에서는 일본 번역만화의 유해성을 인식하지만, 오락적 즐거움과 만족으로 인해 읽고 싶은 욕구를 쉽게 자제하지 못한다는 것이다. 결국 어린이들은 "아무생각 없이 제공된 음식을 무선택적으로 먹어치우는 분별력 없는 보호대상자로 간주된다(전규찬, 1996)." 이러한 연구들은 매스미디어의 강효과론적 전통에 위치한다. 만화 속의 폭력적·선정적 장면에 노출된 어린이들이 실제 생활에서도 그러한 태도를 답습할 수 있다는 논리이다.

한편, 이원홍(1992)은 일본만화의 해악성을 주장하기 위해, 인쇄매체를 핫미디어로 분류하면서도 인쇄된 만화는 쿨미디어로 구별하는 맥루한의 논의를 끌어들인다. 즉, 맥루한(1997)이 "보는 사람과 읽는 사람은 그려진 선을 통한 약간의 힌트를 자기의 상상력으로 완전한 것으로 해석하기 때문에 아무래도 그것에 관여하지 않을 수 없는 것"이라고 설명했는데, 그러한 만화의 매체적 특성 때문에 "감수성과 상상력이 예민한 어린이와 청소년들에게 조심스러운 미디어"라는 논리이다. 특히, 우리나라와 달리 일본에서는 섹스가 도덕과 윤리 규범에서 해방되어 향락상품으로 전락했는데, 그러한 문화적 풍토가 어린이와 청소년을 대상으로 한 일본만화에도 그대로 나타나 있다. 따라서, 일본만화는 '유해도서'로 간주될 수 있으며, 경계해야 할 대상이다.

사실 만화의 선정성·폭력성에 대한 우려의 목소리는 비단 일본만화에만 국한되는 것은 아니다. 작년에 '청소년 보호법'의 실행과 함께 불거져 나온 '불량만화'에 대한 비판은 '유치한 저급 대중문화'로 치부되어온 만화인식의 현주소이기도 하다. 특히, 우리나라에 비해 성이나 폭력에 대한 묘사가 상대적으로 자유로운 일본만화의 경우 그 유해도가 훨씬 심각하다고 입을 모은다. 따라서, 시민단체나 학자들은 이러한 문제점의 해결책으로 '사전심의·규제의 강화'를 주장한다. 그러나 이러한 태도는 '성인들이 만화를 즐길 권리'나 '대중예술로서 만화가 누려야 하는 표현의 자유'에 대해서는 전혀 고려하지 않고 있다. 또한, 비록 어린이들이라고 할지라도, 여러 가지 사회적·문화적 맥락 속에서 만화를 소비하는 것이지 무비판적으로 흡수하는 것이 아니라는 사실을 간과한다.

 윤희중(1994)은 일본만화에 대해 보다 유연한 태도를 취한다. 내용의 선정성과 폭력성은 인정하지만, 일본만화가 불량·저질이라는 주장은 지금까지 일본만화가 불법적으로 유통되면서 "극히 불량하고 저질적인 선정적 만화만이 유입되었기 때문"이라며, "어린이와 청소년들에게 무조건 일본만화를 보지 말라고 하는 것은, 어린이에게 나름의 즐거움을 향유할 권리를 어른들이 금지시키는 것"이므로 바람직하지 않다고 주장한다. 그러나, 일본만화의 유입에 따른 '가치관'과 '이데올로기'의 문제는 중요하게 다루어야 한다고 못박는다. "만화가 담지하고 있는 일본의 사상이나 문화가 독자들에게 미칠 영향력은 무시할 수 없다"는 것이다.

이러한 지적은 문화제국주의 이론으로의 연결고리를 제공한다. 이전부터 우리 사회에서 만화에게 부과하던 부정적 이미지에, 역사적 특수성으로 인해 '적국'으로 간주되어온 '일본'이라는 키워드가 덧붙여졌을 때, '경제적 식민지' 나아가 '정신적·문화적 식민지'가 도래할 것을 경계하는 목소리가 한층 더 높아진다.

7) 핫미디어는 단일 감각을 높은 정세도(high definition)까지 확장하는 것이다. 높은 정세도라는 것은 자료가 충족되어 있는 상태를 말한다. 반면, 쿨미디어는 낮은 정세도의 미디어이다. 핫미디어는 참가하는 정도가 낮고, 쿨미디어는 참가, 혹은 보완하는 정도가 높다(맥루한, 1997).

5. 보호론(b): 문화(미디어)제국주의적 시각

일본만화가 인터넷을 점령했다. 인터넷에서 만화의 키워드는 망가(manga), 애니메이션은 아니메(anime)이다(동아일보 1997년 6월10일). 2차 세계대전에서 패전국으로 기록된 일본이 '만화'라는 막강한 무기를 가지고 전세계 석권에 나선 것이다. 90년대는 일본만화의 전성기이다. 마린(1995)은 60년대 이후 일부 광적인 팬들에 의해 수입된 일본만화가 이제 미국문화의 주류에 합류하는 현상을 주목한다. 『뉴스위크』는 이를 "제3의 진주만 침공"으로 불렀다. 프랑스도 TV 만화영화의 80% 이상을 일본이 점령하자 경계조치를 서두르고 있다(동아일보 1997년 6월10일). 한편, 현재 중국에서 1년에 유통되는 만화의 양은 대략 10억 권인데, 이중 50% 이상이 일본만화이거나 모작인 것으로 알려졌다(문화일보 1997년 8월19일). 동남아시아의 경우에는 그 증세가 더욱 심각하다. 김이랑(1994a)은 "동남아는 일본만화의 속국이나 마찬가지"라고 주장한다. 대만, 태국, 홍콩 등 그 어디를 가도 그 나라 고유의 만화는 찾아보기 힘들기 때문이다.

이러한 현상은 '문화제국주의'의 증거로 해석되는데, 문화제국주의 이론은 허버트 쉴러가 1969년에 제창한 이후 매스미디어학 분야에서 연구되어 왔다(이수연, 1995). 문화제국주의를 이해하기 위해서는 '문화'와 '제국주의'에 대한 고려가 선행되어야 한다. 제국주의는 "토착문화를 희생시키는 대가로 외국의 문화가치나 관습을 고양시키고 또 확산시키려는 정치력과 경제력의 효용"으로 해석될 수 있는데, 윌리엄즈는 제국주의를 ① 정치체제를 주로 언급하는 경우와 ② 경제체제를 주로 언급하는 경우로 나누었다(톰린슨, 1994). 前者는 19세기 영국인들의 식민지 지배에서 유래되었고, 後者는 20세기 초 마르크스주의로부터 비롯되었다. 오늘날 동구권 국가들에 대한 소련의 정치적 지배는 그 의미를 상실한 반면, 전세계에 걸친 미국의 자본주의적 지배는 위세를 떨치고 있다. 현대의 '문화제국주의'는 이러한 '경제제국주의'와 밀접한 관련을 맺는다.

한편, 윌리엄즈는 '문화'를 세 가지로 정의했다. 즉, 문화는 ① 지적, 정신적, 심미적인 계발의 일반적 과정, ② 한 인간이나 시대 또는 집단의 특정한 생활방식, ③ 지적인 작품이나 실천행위, 특히 예술적인 활동을 일컫는 용어로 사용될 수 있다(스토리, 1994). 문화제국주의 담론에서는 두 번째, 세 번째 정의가 지배적으로 나타나는데, 세 번째의 좁은 의미를 사용하면 문화제국주의란 "자신의 문화적 산물을 상대에 전파함으로써 상대의 문화분야를 정복함"을 의미하고, 두 번째의 인류학적 넓은 정의를 사용하면 "상대의 특정한 생활방식, 가치, 의미 등을 통제하려는 것"을 말한다(이수연, 1995). 세 번째 정의는 '고급문화'로부터 그 의미를 확산시켜 '대중문화'나 오락, 특히 매스미디어까지 포함하며, 현대 사회에서 문화제국주의의 담론들은 상징적 활동 중 가장 중요한 것으로 인식하는 매스미디어에 초점을 두고 있다(톰린슨, 1994).

쉴러는 문화제국주의 시대에는 '의식의 의도적인 통제'를 위해 문화 부분의 조작이 필요하다고 주장하면서 이러한 메커니즘을 이중적 구조로 설명한다. 즉, ① 제3세계의 매스미디어 산업체계가 지구촌 중심체계로부터 옮겨와 당연히 중심과 연결되어 있다는 것이고, ② 이데올로기적 산물로서 매스미디어가 서구의 문화와 자본주의 이데올로기를 받아들이고 찬미하도록 사람들의 의식을 조직하고 세뇌시킨다는 것이다. 그러나, 쉴러는 제국주의적인 이데올로기나 메시지가 어떻게 매스미디어 안에 부호화 되고, 그것이 지배받는 사람들에 의해 어떻게 해석되는지를 설명하려 하지 않는다. 이러한 문화제국주의론의 허점을 간파한 미디어제국주의 이론은 '실제로 미디어가 제3세계 대중에게 미치는 영향'이 증명되지 않았다는 사실에 의혹을 제기한다(이수연, 1995).


우리 나라에서도, 가장 가까운 나라이자 우리와 유사한 정서를 공유하는 일본문화의 침투, 막강한 자본력과 선진적인 노하우를 동반한 산업적 침식을 비판하는 문화(미디어)제국주의적 담론이 만연해 있다. 그러나, 일본문화가 실제로 우리의 대중에게 미치는 영향에 대해서는 체계적인 검증 없는 '가설'만이 난무한다.

일본만화가 한국만화와 흡사하다는 특수성은 일본만화의 한국만화시장에로의 침투를 용이하게 할 가능성이 높고, (중략) 시장이 전면 개방된다면 한국만화의 시장이 초토화될 가능성이 농후하다(이원복, 1991a).

세계제일의 만화 소비국인 일본은 세계제일의 만화 수출국이기도 하다. 아시아는 물론이고 미국, 유럽에 이르기까지 일본만화는 세계로 뻗어 있다. 이러한 일본만화산업의 국제화는 '제국주의'로 비난받는다. 손상익(1996)은 일본의 "애니메이션이 동남아시아 지역과 유럽을 휩쓸고 난 뒤, 일본 자동차와 생필품 등이 그 뒤를 따라 융단 폭격하는 경우"를 지적했고, 고우영(1990)은 일본이 세계 각국에 만화를 보급하여 어린이를 장래의 일본상품 고객으로 삼으려는 장기적인 정책을 추진한다고 주장했다. 김이랑(1994a) 역시 일본만화의 경제침략을 '음모설'의 입장에서 해석한다. 그는 동남아의 만화시장을 석권한 일본의 최종목표가 '한국'과 '중국'을 공략하여 '만화 대동아 공영권'을 실현하는 것이므로, "한국 만화시장을 송두리째 손아귀에 넣는 날까지 일본만화의 집요한 공세는 계속될 것"이라고 경고한다.

많은 학자·평론가들은 이러한 일본의 침탈이 경제적 차원에만 머무르지 않는다는 사실에 더 큰 우려를 나타낸다. 즉, 알게 모르게 사회에 퍼져있는 일본만화가 우리의 정신세계를 바꿔놓을 수 있다는, '문화제국주의'의 가능성을 끊임없이 역설한다. 흔히 '왜색'이라고 부르는 일본문화가 우리 사회에 은밀하지만 광범위하게 깔려 있는 것은 공공연한 사실이다(장인석, 1994). 우리는 이 왜색이라는 단어에 발작에 가까운 거부감을 느낀다. 해적판 만화 출판업자들도 왜색을 최대한 가리기 위해, 주인공들의 이름을 한국식이나 서양식으로 바꾸고, 야쿠자를 마피아로 둔갑시키기도 한다. 그러나, 일본만화의 구석구석에서 자연스럽게 배어 나오는 일본식 예절법(인사, 다도 등), 사무라이 정신, 고유의 명절·축제, 음식, 관습 등은 번역이나 그림수정 만으로는 온전히 가릴 수 없는 일본의 '문화'이다. 더구나 요즘 정식계약을 맺고 출판하는 만화들은 일본식 이름과 지명을 그대로 사용한다. 따라서, 만화를 통해 전파되는 일본색을 우려하는 여론이 증가하고 있다. 이원복(1991a)은 만화가 그 어떠한 내용을 다루고 있던 간에 그 속에는 제작자의 이데올로기가 깔려 있다는 사실에 주목한다. 즉, 제작자의 정서와 국민성 및 주변환경에 영향받은 세계관이 반드시 담겨 있으며, 만화가 갖는 친화력과 강력한 흡인력 때문에 무의식적으로 독자에게 큰 영향을 끼친다는 것이다. 김이랑(1992b)은 일본의 경제이론서를 번역한 '만화세미나 일본경제 Ⅰ, Ⅱ'가 베스트셀러로 떠오르자, 우리는 일본만화 속에 "숨겨진 의도"까지 분명히 짚고 넘어가야 한다고 주장했다. 그는 '경제적 동물'이나 '일벌레'라는 비난을 불식시키고 긍정적인 일본인상을 심고자 하는 일본 우월주의가 책 속에 내포되어 있다고 해석한다. 한편, 손상익(1996)은 일본 번역만화로 인한 국어의 오염사례를 제시했다.

지금까지의 주장을 요약해 본다면, 일본에서 유입된 만화의 문제는 그 내용이 아니라 내용의 저변에 깔려있는 '일본적 사상'과 '일본적 문화'이다(이원복, 1991a). 한국만화가협회는 "일본만화수입 이대로 좋은가?"라는 심포지엄에서 "일본의 저질문화가 여과 없이 침투됨으로써 우리의 전통적인 문화와 관습, 도덕적 가치관을 크게 해칠 수 있다"고 주장했다(정희주, 1997). 다시 말해, 만화는 대중문화의 하나로서 그 나라의 생활방식이나 가치관을 반영하기 때문에, 만화를 통한 일본문화의 유입은 심각한 문화침투로 간주할 수 있다(김이랑, 1992a). 이러한 논의는 '순진한' '우리' 어린이들이 '저급한' '그들' 일본만화를 봄으로써 민족자존심을 잃고, 나아가 일본적 정서 혹은 일본 우월주의를 갖게 된다는 결론으로 연결되기도 한다(전규찬, 1996).

이러한 일본만화 속의 '왜색'에 대한 우려는, 이데올로기적 산물로서 매스미디어가 선진국의 문화와 이데올로기를 받아들이도록 사람들의 의식을 조작한다는 문화제국주의적 논의와 흡사하다. 그러나, 리브와 캐츠는 문화제국주의 이론의 유효성을 시험하는 데 있어, 미디어의 내용뿐 아니라 수용자의 해석과 미디어와 접촉 결과를 생기는 그들의 행동을 고려해야 한다고 주장했다. 그들은 문화제국주의 이론을 시험하기 위한 세 단계로, ① 미디어 제작자의 의도와는 별개로 매스미디어 자체에 존재하는 제국주의적 메시지의 여부, ② 수용자의 입장에서의 메시지 해독, 수용, 의식화, 그리고 중독 증세, ③ 두 번째 단계가 과연 수용자의 이해관계에서 어떤 영향을 미치는가를 제시한다. 이러한 주장의 중요성은 미디어의 기능을 그 텍스트에 한정시키지 않고, 수용자 중심의 미디어 '의미' 연구로 관심을 전환했다는 데 있다(이수연, 1995). 우리나라에서 일본만화의 문화침투에 대한 논의 역시 리브와 캐츠식의 발상의 전환이 요구된다.

보호론에서 전반적으로 드러나는 문제점은 '수용자'에 대한 이해가 부재한 '타자'의 시각에서 논의가 진행되고 있다는 점이다. 여기서 수용자는 숫자로만 존재할 뿐이며, 일본만화의 중독 여부는 많은 사람들이 일본만화를 접하고 재미있어 한다는 사실로부터 유추된다. '실제' 수용자들이 '실제로' 일본만화를 어떻게 읽어내는지는 관심 밖의 영역이다. 이러한 태도는 일본만화의 영향력에 무차별적으로 노출되는 우매한 대중이나 무분별한 어린아이를 지도하고 보호하고자 하는 엘리트주의적 시각에서 비롯된다. 또한, 보호론은 전반적으로 부정적인 시각에서 만화를 조망한다.

8) 망가는 만화(漫畵)의, 아니메는 애니메이션(Animation)의 일본식 발음이다.

9) 사실 '왜색'의 의미조차 분명하지 않다. 경희대 신방과 이경자 교수는 "우리 국민들은 왜색 하면 으레 저질을 연상하는데, 왜색이 과연 무엇인지 정확히 아는 사람은 없으며 따라서 우리는 이 정체를 알 수 없는 '적'을 놓고 쓸데없는 말만을 늘어놓고 있는 셈"이라고 진단했다.

10) 많은 해적판들이 "본 작품은 국내 정서에 맞게 각색·수정되었다"고 밝힌다.

11) 예를 들어, 월트 디즈니의 '천진무구한' 미키마우스나 도날드덕에도 미국식 사고와 이념이 깔려 있으며, 이러한 이념은 멕시코의 만화가 리우스의 작품에 나타나는 반제국주의적, 사회주의적 이념에 정면 배치되는 것이라고 주장한다.

12) 가장 빈번한 오류는 일본식 의성어의 직역에서 비롯된다. 놀랐을 때의 의성어인 '어머나'가 '꺄'로, 고양이 울음소리인 '야옹'은 '냐오'로, 자동차가 달릴 때 나는 소리 '부웅'은 '고-'로 탈바꿈했다.

6. 산업론

부정적으로 일관하던 만화에 대한 담론들이 긍정적인 색채를 띄기 시작한 것은 1990년대에 들어서이다. 이는 "황금 알을 낳는 거위"로 추앙 받는 애니메이션의 고부가가치성과 효율성에서 비롯되었다. 각종 영상산업으로 이어져 광범위한 용도로 사용되는 애니메이션은 "21세기의 굴뚝 없는 공장"이자 "21세기 무공해 산업"이라고 불리기도 한다(곽대원, 1995). 만화는 더이상 어린이를 위한 '유치한' 오락이 아닌 어른들의 '심각한' 비즈니스 대상으로 떠올랐다. 지금까지의 여성적, 보호주의적, 감성적 담론에서 갑자기 남성중심의 현실주의적, 이성주의적 담론으로 바뀐 것이다. 이러한 논리는 영상매체 전반의 탈규제 경향 및 학계 내 매체경제학적 이론의 등장과 궤를 같이하며, 언론이 확대시킨 월트디즈니, 스필버그 감독의 성공신화에도 크게 의존한다(전규찬, 1996).

이러한 입장에서 일본은 우리가 배우고 따라가야 할 이상향으로 제시된다. 일본의 95년 만화 발행부수는 만화잡지 15억9천만 부, 만화단행본 6억9천만 부를 합쳐 22억8천만 부를 기록했다(동아일보 1995년 9월30일). 만화 발행부수는 전체 출판시장의 39.3%를 차지하며, 판매금액으로는 23%에 해당한다(김이랑, 1994a). 일본의 만화시장은 출판만화에서 그치지 않는다. 일본의 TV 만화영화는 전세계 가정용 만화시장의 70% 이상을 장악하고 있는데(문화일보 1998년 4월27일), 그 바탕에는 출판만화의 활성화가 한 몫을 차지한다. 1960년대부터 본격적인 만화산업이 자리잡게 되었으며, 서점진출의 유통구조 개선, 만화잡지 시대 등이 발판을 구축하였다. 세계 애니메이션시장의 연간규모는 약 35억 달러로 추산되는데, 일본은 이것보다 더 큰 부차적인 캐릭터 시장을 통해 세계 오락용 비디오게임의 90%를 차지하고 있기도 하다(곽대원, 1995).

산업론은 특별히 일본만화에 국한시켜 논의되기보다는, 국내의 만화산업과의 관련성 속에서 설명된다. (논의의 급속적인 증가에 비해, 체계적으로 축적된 학술적인 결과물들은 찾아보기 힘들었다.) 한창완(1996)은 국내 만화산업이 진정 고부가가치 산업으로 국내정책산업의 역할을 해내기 위해서는 시장을 바라보는 기본인식의 패러다임이 전환되어야 한다고 주장한다. 즉, "국내시장만이 국내 애니메이션의 판매시장이 아니고, 일본과 미국, 그리고 동남아까지도 우리의 상권임을 인식하고, 세계적인 패러다임 내에서 새로운 연출과 캐릭터디자인, 시나리오 등이 새롭게 추구되어야 한다"는 것이다. 전규찬(1996)은 '만화영상산업'의 담론이 보호주의적 담론보다 훨씬 강력하며, 최근 국내 언론매체를 통해 일종의 과포화상태를 이룬다고 주장했다. 또한, 최근 나온 만화관련 석사논문(윤신애, 1995; 노광우, 1995; 한창완, 1993)의 대부분이 산업적 접근방식을 취하며, 만화영화를 영상산업의 필수분야 혹은 하나의 상품으로 해석한다고 요약했다.

그런데, 산업론에서 주장하는 바는 바로 앞서 설명한 일본의 제국주의적 경제·문화침략과 상당히 유사하다. 일본의 국내 침투를 경계하는 한편으로는, 우리도 일본처럼 동남아시아 등에 진출하여 시장을 확대해야 한다는 논리가 병존하고 있다. 명백한 문화제국주의적 주장으로 해석될 수 있지만, 국외에 적용했을 때는 '산업'적인 이익에 가리워 긍정적인 담론으로 탈바꿈하는 것이다. 즉, 해외에 '한국색'을 심어야 경제적 수익을 얻을 수 있고, 만화산업이 활성화될 수 있다는 식이다. 그러나, 산업론의 유행 속에서 우후죽순처럼 제작된 국산 애니메이션 '블루시걸', '아마게돈', '붉은매' 등의 연이은 참패는, 현실적인 여건이 충분히 성숙하지 않고 담론만 무성할 때 나타날 수 있는 '이상과 현실의 괴리'를 극명하게 보여준다.

이러한 만화산업론은 경제적 논리에 치우치면서 실제 텍스트와 그 사회적 수용의 문제가 거의 무시되었다는 한계를 지닌다. 또한, 경제·토대적 차원의 변화가 문화·상부구조적 변화까지 가져올 것이라는 단순환원론적 기대를 깔고 있다. 따라서, 앞선

보호주의적 담론과 마찬가지로 실제 소비자를 배제한 산업론은 '세계화'와 같은 여타 거대 국가 담론들과 결합하고, 허약한 국내 제작현실과 비교되면서 추상적인 정치담론으로 변모하였다(전규찬, 1996).

13) 만화산업으로는 만화출판산업, 애니메이션산업, 만화팬시산업, 만화캐릭터산업, 만화게임산업, 만화방송산업, 만화광고산업, 만화홍보산업, 만화선전산업, 만화관광산업, 만화교육산업, 만화디자인산업, 만화미디어산업, 만화이벤트산업 등 기타 다양한 응용분야가 날마다 새롭게 등장하고 있다(임청산, 1994).

7. 대중문화론

만화에 대한 국내의 문화주의적 접근은 아직까지 양적, 질적으로 초보적 수준을 벗어나지 못하고 있다. 문화연구의 다양한 시각이 겨우 적용되기 시작한 단계이며, 구체적 현상들에 대한 이론적 해석이나 실제 만화에 대한 분석은 매우 드물다. 그나마 존재하는 몇몇 실제분석은 국내의 유명작가와 그들의 작품에 대한 평론으로 국한된다. 하부문화로서 만화를 이야기하고 있음에도 불구하고, 저자와 텍스트 밖 문화적 실천에 대한 분석은 거의 이루어지지 않고 있다(전규찬, 1996). 터너(1995)는 이러한 텍스트 중심 문화연구의 한계를 지적하면서, '아래로부터' 수용자 연구의 필요성을 역설한다. 텍스트 분석이 낳은 또 하나의 염려스러운 결과는 텍스트 해석에 있어서 학문적인 우위를 인정하는 엘리트주의이다. 수용자 연구의 발전은 이러한 엘리트주의에 대한 도전이며 문화연구를 본래 연구대상인 삶과 연결시키려는 시도라고 볼 수 있다.

수용자에 대한 관심은 민속지학(ethnography)과 결합하면서 지금까지 간과했던 '실제 만화수용'으로 연구의 중심을 이동시킨다. 인류학과 사회학에 의해 처음 시행된 민속지학은 연구자가 오랜 기간 동안 자연스럽게 함께 살면서 그것들을 관찰하는 과정을 일컫는 말이다(위머 & 도미니크, 1995). 한편, 미디어 수용자에 대한 민속지학적 연구는 지극히 '좁은 범주 내에서' 진행되었으며, 그들의 관심도 "단일 미디어나 단일 장르에만 집착하여 조사되어 왔다(터너, 1995)." 민속지학을 활용하는 미디어 연구자는 심층 인터뷰, 참여관찰 등을 통해 수용자의 시각에서 현상을 파악하고자 노력한다. 대중매체의 수용자는 텍스트와 끊임없이 상호작용 하면서 일상생활 속에서 새로운 의미를 만들어낸다. 그러한 수용자의 세계를 온전히 이해하기 위해서는 그들의 삶속으로 직접 들어가는 수밖에 없다. 따라서, '실제 수용자의 일본만화 읽기'를 담아내는 문화주의적 담론을 이끌어내기 위해선, 만화팬들에 대한 이해가 선행되어야 한다.

데이콤 국제전화 터치터치 002가 최근 내놓은 '엄마 002'편. 年晩한 탤런트 전원주씨가 주역으로 등장하는 이 광고는 (중략) 80년대 인기를 모았던 만화영화 '짱가'의 주제가로 시작한다. "어디선가 누군가에 무슨 일이 생기면…(한국일보 1998년 3월23일)."

이 CF를 지켜보는 만화세대들은 아련한 향수에 젖는다. '짱가'를 비롯한 일본 TV 만화영화와 그 주제가들이 어린 시절의 추억을 지배하고 있기 때문이다. 자신들이 '우리 만화'라고 믿어 의심치 않던 작품들이 사실은 일본에서 제작된 것이라는 '진실'에 접했을 때, 만화팬들은 순간 충격을 받는다. 그러나, 만화의 '국적'이 수용자들의 즐길 권리를 방해하진 못한다. 만화팬들은 오히려 일본의 原典을 찾아 읽고자 일본어 공부에 몰두한다. 한국과 일본이라는 양대 시장을 '우리 것'으로 누릴 수 있는 한국의 만화 수용자는 '행운아'인지도 모르겠다.

PC통신 만화동호회의 역사는 올해로 만 8년째를 맞는다. 90년 9월 4일 만화와 애니메이션의 모든 것을 다루는 '애니메이트'가 하이텔의 3번째, 문화/예술 분야의 첫 번째 동호회로 탄생했는데, 현재 총회원수가 약 3만 명에 이르고 있다. 또한, 95년 이후 하이텔에 작은모임들이 우후죽순처럼 생겨나서 현재 약 30개가 등록되어 있다. 이들 중 상당수가 일본만화의 작품(eg. '오! 나의 여신님' 팬클럽)이나 작가(eg. CLAMP in Wonderland)를 중심으로 만들어졌다. 한 신문은 이러한 현상을 두고 "일본에서 건너온 여신 세 자매가 한국의 PC통신을 완전히 점령해 버렸다. (중략) 우리 청소년들은 만화책에서 일본 여신을 보는 것만으로는 부족해 컴퓨터 안에 사이버 공간 곳곳에도 일본 여신을 모셔두고 있는 셈"이라며 한탄한다(동아일보 1996년 9월26일).

그러나, 열광적인 만화팬들은 일본만화를 능동적으로 수용한다. PC통신 만화 동호회의 게시판은 일본만화 이야기로 가득하다. 자료실도 하루 평균 10여 개의 일본만화 자료로 '도배'된다(한국일보 1997년 5월 19일). 오로지 만화를 즐기기 위해 습득한 일본어 실력도 상당하여, 웬만한 애니메이션 비디오의 번역·자막 작업은 회원들이 직접 해낸다. 라이센스판에서 대사가 틀렸거나 그림을 삭제·수정하면 날카로운 비판이 잇따른다. 대중매체는 이들의 소식통에 비하면 엄청 느린 것이다. 하루만 통신을 쉬어도 쫓아가지 못할 정도로 많은 양의 정보가 넘실거린다. 만화 동호회/작은모임의 매니아들은 일본의 만화잡지를 정기구독하거나, 만화책, 애니메이션 비디오 등을 구입하러 일본원정에 나서기도 한다.

"일 오후 5시, 비가 추적추적 내리는 오사카 우메다의 피카딜리 극장 앞. 다음날 개봉되는 '에바('신세기 에반게리온'의 애칭)'를 먼저 보기 위해 밤새워 기다리겠다는 관람객이 길게 늘어서 있었다…." 지난 3월 16일 밤, 만화영화 한 편을 보기 위해 일본에 다녀온 젊은이가 PC통신에 띄운 감상기의 앞부분. 조회수는 3천 회에 육박하고 있다(동아일보 1997년 6월6일).

이러한 만화 수용자들의 적극성은 '매니아' 혹은 '오타쿠'라는 신인류를 탄생시켰다. 김지룡(1998)은 팬, 매니아, 오타쿠의 관계를 위계적으로 풀이한다. 즉, 팬, 매니아, 그 다음의 단계가 오타쿠라는 것이다. 흔히 무엇인가를 좋아하는 사람들, 그래서 중독증에 걸린 사람들을 팬이라고 부른다. '팬'의 단계를 벗어난 매니아의 목적은 자기 만족이다. 대중의 평가를 의식하지 않고 자신의 가치관으로 판단한다. 매니아들은 그 대상이 무엇이건 간에 박식하다는 공통점이 있다. 하나의 대상을 연구하기 위해 결국 그것과 관련된 사실을 모조리 연구하기 때문이다. 그렇다면 오타쿠는 무엇인가? '오타쿠'가 되기 위해선 전문가를 넘어 '비평가'적인 시각까지 지녀야 한다. 애정의 대상을 여러 각도의 관계성으로 인식하고 자기 자신과의 관계를 되돌아볼 수 있어야 한다. 김지룡은 한 마디로 오타쿠가 "열중은 하지만 열광은 하지 않는다"고 설명한다.

일본 대중문화의 힘은 이러한 오타쿠들로부터 나온다. 대중문화의 오타쿠들은 비평은 물론이고 생산의 영역까지 넘나들고 있다. 일례로, '신세기 에반게리온'을 제작해 전세계적으로 히트시킨 GAINAX는 애니메이션 오타쿠들이 성장하여 세운 회사이다. 한편, 일본에는 수만 개의 만화동호회가 존재하는데, 이들이 그리는 동인지를 판매하는 시장 역시 일반 만화시장에 버금가는 거대한 규모로 자리잡고 있다. 우리나라에서도 유명한 일본의 만화공동창작집단 CLAMP는 동인지 시절의 멤버가 그대로 데뷔하여 성공한 케이스다. 또한, 전국 만화동호회 최대의 행사인 '코미케'는 일반인도 참가하는 세계적인 축제로 뿌리내렸다.

한국의 만화문화도 점점 일본과 비슷한 추세로 나아간다. 80년대에 유럽영화를 공부한 영화 매니아들이 영화생산과 비평에 뛰어드는 것과 마찬가지로, 일본만화 속에서 성장한 오타쿠들이 생산과 비평의 영역으로 진출하고 있다. 그러나 일본만화에 대한 담론은 여전히 매체의 강력한 효과를 주장하는 보호론, 생산자 위주의 산업론

에 머물러 있다. 적극적인 수용자가 주도하는 대중문화의 창조적인 힘은 논의의 중심에서 탈락되었다. 따라서, 앞으로의 연구는 일본만화 팬들의 실제 수용에 초점을 맞춘 대중문화론으로 전환되어야 한다. 이미 일본만화는 배척하고 피해야 할 '그들'의 문화가 아닌 '우리'의 문화로서 정착되어가고 있기 때문이다.

14) TV 만화영화의 세 가지 담론을 비판한 전규찬(1996)이나 문화제국주의 이론의 한계점을 지적한 이수연(1995)이 그 대안으로 민속지학적 수용자 연구를 실시하여 유의미한 결과를 도출해낸 것도 이러한 맥락에서 비롯되었다.

15) 60년대 TV에서 방영한 어린이 시간대 만화영화의 90% 이상이 일본산이었다(한창완, 1996).

16) 오타쿠(お宅)는 원래 일본어의 '당신, 댁'을 뜻하는 이인칭 대명사이다. 그러나 오타쿠란 말이 가타카나(オタク)로 쓰이면 얘기는 달라진다. 본래의 의미가 아닌 '이상한 것을 연구하는 사람'이라는 뜻이 된다. '이상한 것을 연구하는 사람'과 '오타쿠'를 연결하는 가장 그럴듯한 설명은 "애니메이션, PC, 비디오 같은 취미의 동호회에서 만난 사람들이 서로 예의를 지키기 위해 이름이 아닌 '오타쿠'라는 이인칭 대명사로 부른 데서 기인했다"는 것이다(김지룡, 1998).

17) Comic Market의 일본식 조어이다.

III. 나오는 글

이 보고서는 우리사회에 만연하고 있는 일본만화에 대한 담론을 소개하고, 그 한계점을 비판한 뒤, 대안을 제시하는 방식으로 구성되었다. 구체적인 논의의 상당 부분을 전규찬의 TV 만화영화 담론 구분법에 의존하였는데, 일본만화의 담론에서 가장 광범위하게 나타난 것은 '보호론'이었다. 일본만화의 선정성과 폭력성이 아이들에게 악영향을 끼친다는 보호주의적 시각은, 더 나아가 일본문화 특유의 왜색이 우리의 문화정체성을 침해할 수 있다는 문화제국주의 이론으로 귀결되었다. 그러나 이러한 태도는 엄연히 존재하는 만화의 성인 독자들과 수용자의 능동적인 해독능력을 무시한 채, 규제 위주의 대안을 제시하는 한계를 보인다. 또한, 일본만화를 통한 문화침입을 경계하면서도, 일본만화에 접한 수용자에게 미치는 파장을 실증적으로 증명하지 못했다.

일본만화가 섹스와 폭력으로 점철되어 있다고 강하게 인식되어 있다. 이해할 수 없는 일이다. 일본문화 개방을 저지하겠다는 측의 다수가 이런 종류의 문화적 감수성 차이를 그 근거로 내세우고 있다. (중략) 물론 일본의 문화가 성적인 취향 중심으로 경도된 바가 없지 않다는 것은 사실이다. 그러나 모든 것을 선입견과 의식화된 이미지로 읽으려 들거나 이해하려 들 때 우리는 너무나 많은 것을 놓치게 된다(국민일보 1998년 6월9일).

한편, 고급문화의 기준에서 저질문화로 폄하되던 만화의 부정적 혐의를 벗겨준 것은 '산업론'이었다. 할리우드의 오락영화나 저페니메이션이 벌어들이는 천문학적인 액수에 고무 받은 사람들은 애니메이션이야말로 21세기의 국가경쟁력을 강화시켜주는 국책사업으로 성장시켜야 한다고 주장한다. 가까운 일본의 예를 들면서, 만화전문잡지-단행본-애니메이션-캐릭터-게임사업으로 이어지는 이윤의 극대화를 추구한다. 그러나, 영상산업적 담론의 지나친 낙관주의는 보호론 못지 않게 실제 수용자들의 의미생산을 간과하고 있다. 경제성장이 우리의 문화수준까지 끌어올릴 수 있다는 식의 경제환원론도 비판의 대상이 된다.


마지막으로 등장한 '대중문화론'은 영국의 문화주의 전통에서 비롯되었다. 윌리엄즈, 호가트, 홀 등은 대중문화를 학술적이고 지적인 차원의 연구주제로 발전시켰다. 주변적이고 저속한 것으로만 인식됐던 것들이 사실은 사회과정과 실행, 의의의 가장 기본적이고 중요한 부분을 구성하고 있기 때문이다(터너, 1995). 우리나라에서는 90년대 들어 폭증한 대중문화론과 함께 만화가 주목을 받기 시작했지만, 만화연구는 여전히 텍스트와 저자 중심의 논의에만 머물러 있는 한계를 나타낸다. 특히 일본만화는 보호론과 산업론의 그늘에 가려 제대로 읽혀지지 않았다. 최근의 문화연구는 실제 수용자의 의미와 즐거움을 이해하려는 방향으로 전개된다. 일본만화를 언제까지나 '그들'의 문화로 치부한다면, 의식적·무의식적으로 만화를 접하는 수용자들의 실제 경험은 일본만화의 담론 밖으로 밀려날 수밖에 없다. 따라서, 일본만화의 수용자에 대한 연구의 필요성이 대두된다.


여기서 한가지 덧붙이고 싶은 것은 일본만화에 대한 공시적 연구 뿐 아니라 '통시적 연구'도 중요하다는 사실이다. '현재'의 의미는 과거와의 연결 속에서 완벽하게 드러날 수 있다. 일본만화는 수십 년간 우리 사회에서 소비되면서 '우리 문화'로 자리잡았다. 처음 국내에 소개된 일본산 TV 만화영화를 시청한 세대가 지금의 만화문화를 이끌어가고 있다는 사실은 일본만화 연구가 과거로부터 시작되어야 할 당위성을 상정한다. 그러한 '역사쓰기'를 뒷받침해줄 수 있는 논리와 방법론은 Popular Memory Group(1982, 이하 PMG)의 성과물에서 찾아볼 수 있다. PMG는 영국 현대문화연구센터의 역사분과 회원들로 구성되었다. 이들은 전문가의 역사가 대중성을 획득하지 못하는 문제점을 비판하면서, '아래로부터'의 역사쓰기를 추구한다. PMG 회원들은 과거라는 의미가 생산되는 방식을 구분한다. 즉, ① 공적 재현을 통한 지배적 기억(Dominant Memory)과 ② 사적 기억을 통한 대중적 기억(Popular Memory)을 별도로 파악한다.


지배적인 기억은 중심을 차지하지만, 나머지는 주변화되거나 수정된다. 역사적으로 여성, 유색인종, 노동계급의 담론은 침묵되었고, 남성, 백인, 자본가의 담론이 팽배했다. 만화 역시 고급문화 에 집중된 담론의 주변부에서만 맴돌고 있다. 김지룡(1998)은 "가슴이 아니라 머리로 이해한 사람들, 남들이 만화를 보며 웃고 울 때 교과서에만 매달렸던 사람들, 만화를 읽지 않고 만화에 관련된 신문기사만을 읽은 사람들이 만화를 제대로 이해할 수는 없다. 그러나 불행히도 우리 나라에서 문화에 관련된 모든 칼자루는 그런 사람들이 쥐고 있다"고 주장한다. 그가 얘기하는 '칼자루'를 쥔 사람들은 일본만화에 관한 지배적 기억을 창조한다. 보호론이나 산업론은 지식인, 시민단체, 정부 등이 '위로부터의' 역사를 쓰기 위해 동원하는 논리이다. 일본만화에 대한 지배적 기억은 부정적인 태도(보호론)로 일관하다가 최근 들어 현실감 없는 낙관론(산업론)으로 변모하고 있다.


한편, 대중적 기억에서 과거와 현재의 지식은 일상생활의 과정으로부터 생산된다. 이러한 지식은 일상적인 대화 내에서 순환하고, 역사적으로 소외되어 왔으며, 개인적인 기억의 층위에만 머물렀다. PMG는 개인의 경험이 보다 넓은 사회적 맥락에서 공유될 수 있도록 구술사(Oral History)의 방법론을 동원한다. 구술사는 민속지학 인터뷰와 상당히 유사하다. 연구자는 열린 마음(open-minded)으로 연구대상의 이야기를 경청하면서, 수용자 자신의 시각과 용어로 현실을 구성하려고 노력한다. 대중적 기억을 통한 '일본만화의 역사쓰기'는 대중문화론 속에 위치 지워진다.

끝으로 이 연구의 한계점을 지적해 보겠다. 전체적으로 전규찬의 분석틀을 적용했기 때문에, 일본만화의 담론에서 드러나는 풍부한 의미들을 담아내지 못하고, 일정한 범주 안에서 단순화시킬 수밖에 없었다. 또한, 그의 일본만화 담론에 대한 분류가 과연 타당한가에 대한 충분한 검토가 뒤따르지 못했다. 사실 보호론, 산업론, 대중문화론 등의 도식은 다른 대중매체에도 적용될 수 있는 일반론에 가까운 것으로, 만화 특유의 분류체계를 정립해야 할 필요가 있다. 한편, 문화제국주의 이론의 실증적 연구 결여를 비판하면서도, 이 보고서 역시 실제 수용자들의 목소리를 반영하지 못했다는 사실을 시인한다. 일본만화 수용자들을 대상으로 민속지학적 연구를 실시하고 그 결과를 첨부했다면, 보다 설득력 있는 논의를 진행할 수 있었을 것이다. 그러나, 앞으로 일본만화에 관한 연구를 계속하기 위한 기초자료를 마련했다는 점에서 의의를 찾고 싶다.

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